Under de senaste åren har Cannes ofta stolt över att inte göra öppna politiska uttalanden. Men krig som ledde i Gaza och Ukraina kändes kraftfullt under hela denna utgåva – särskilt med tanke på det tragiska sammanhanget av “Sätt din själ på din hand och gå,” Tillverkad av den iranska regissören Sepideh Farsi och hade premiär i Independent Acid Sidebar, som sällan gör rubriker men visat vad som utan tvekan var den viktigaste filmen i årets festival.
Fatima Hassouna, en 25-årig fotojournalist och poet som bodde i Gaza, ägnade sitt liv åt att dokumentera det civila livet under bombardemang av den israeliska militären och avslöjade ofta effekterna av tvingad förskjutning på palestinska barn. Hennes bilder av liv och död i Gaza var kända internationellt och skildrade inte bara förödelse utan också värdighet, glimmer av glädje tillsammans med skräck. På en av hennes fotografier har en man satt upp en bås med färgglada barnleksaker som sticker ut ännu mer mot massor av grå betong och tvinnad armeringsjärn; I en annan sitter en kvinna i ruinerna av det som en gång var hennes familjhem och ler strålande.
Farsis film, som tar form genom en serie utökade videokonversationer från april 2024 till april 2025, gör det möjligt för publiken att se genom Hassounas ögon och observera inte bara vraket av Gaza utan också motståndskraften hos det palestinska folket som hon fångade så vackert. Dess Cannes -premiär borde ha varit ett ögonblick av triumf. Istället var det ett minnesmärke. Den 16 april mördade den israeliska militären Hassouna och tio av hennes familjemedlemmar-inklusive sin gravida syster-i sina sängar, särskilt inriktade på hennes familjs bostadshus med Precision-guidade missiler. Hassouna mördades bara några timmar efter att det offentligt tillkännagavs att hennes film skulle visas på Cannes och tilllade sitt namn till de mer än 200 journalister som Israel medvetet har dödat sedan folkmordet i Gaza först började.
Konfronterad med sådana hopplösa omständigheter är det särskilt hjärtskärande att titta på “Sätt din själ på din hand och gå” och se Hassounas livliga ande, hennes häpnadsväckande leende och oöverträffande optimism på skärmen. Till och med genom ett träsk av förvrängda ljud och pixlar, med tanke på Hassounas opålitliga internetanslutning, gör hennes samtal med Farsi klart lusten för livet som informerade fotojournalistens passion för att dokumentera livet när hon observerade det varje dag. Och de bildar ett oerhört rörligt porträtt av motstånd under belägring.
Med Apache -helikoptrar och drönare över huvudet, som släpper bomber nära tillräckligt för att hon kan piska sin kamera runt och fånga en vägg av rök som böljer där en byggnad stod stunder tidigare, fortsätter Hassouna att le. Förutom att dela fotografering visar hon farsi sina arabiska dikter och sånger, berättar små anekdoter från sitt liv – några uppmuntrande, andra hjärtskärande – som gradvis synliggör motståndet som linjer hennes radikala positivitet. Filmens titel hänvisar till hur hon beskriver att hitta modet att lämna sitt hem och gå utanför, trots sin kunskap om att döden kan komma när som helst. “Vad de än gör mot oss – försöker förstöra oss, eller till och med om de dödar oss – kommer vi att skratta och leva våra liv, oavsett om de vill ha det eller inte,” berättar hon för Farsi vid en tidpunkt; Detta hårda vunna hopp är det som driver henne när hon försäkrar filmskaparen, “De kan inte besegra oss.”
Farsi fick henne att börja fotografera politiska protester i Iran innan hon tvingades i exil; Hon verkar intuitivt förstå den ofattbara naturen i hennes undersåts dagliga omständigheter och ställa frågor som leder deras samtal lika ofta mot skönhet som blodutgjutning. När Hassouna talar om sin avlidne mormor, frågar Farsi om hon någonsin sjöng sina vaggor.
Filmens okonventionella visuella strategi, som finner regissören som håller upp en smartphone för att spela in en annan, gör det omöjligt att glömma hinder som skiljer denna filmare från sitt ämne. Men även när tappade signaler och utformningar av fokus kan vara en källa till frustration, tjänar detta tillvägagångssätt ett syfte: det fördjupar vår uppskattning för bandet som Farsi och Hassouna smidda över stora avstånd och återspeglar empatin som fortfarande kan utnyttjas mellan våra ständigt närvarande skärmar.
Inte mindre än Juliette Binoche, som övervakade juryn för huvudkonkurrensen, använde festivalens öppningsceremoni för att hedra Hassouna och Fram Farsis dokumentär som Cannes ‘ raison d’êtrefilmen som mest destillerar festivalens syfte i modern tid. “I varje region i världen kämpar konstnärer varje dag och gör en konst av detta motstånd,” förkunnade Binoche och läste utdrag från en dikt av Hassouna: “‘Min död gick igenom mig / kulan av attackanten gick igenom mig / och jag blev en ängel / i ögonen på en stad / enorm, större än min drömmar / större än denna stad. / och ta en cypress som ett erbjudande. ”
Dagen innan hade ett öppet brev, “I Cannes, hade Gazas skräck inte tystats,” hade publicerats av mer än 350 globalt erkända filmfigurer. Det adresserades “för Fatima.” Det framträder genom Farsis film att Hassouna visste att döden var en möjlighet; Hon förklarade en gång på sociala medier att hon skulle dö, hon ville “en hög död”, en hörde runt om i världen. På Cannes, åtminstone, hennes namn – och den här filmen – fick ett rally -rop, inte bara för empati utan också för kollektiva handlingar. “Fatima borde ha varit bland oss ikväll,” sade Binoche på scenen. “Konst kvarstår. Det är det kraftfulla vittnesbörden i våra liv.”
Även om den enda dokumentären som visades i regissörens två veckor, “Militantropos” var långt ifrån den enda ukrainska titeln på Cannes. Two weeks ago, on the day of the festival’s opening ceremony, organizers screened three films for Ukraine— biographical portrait “Zelensky,” a film from the fronts of Pokrovsk and Sumy titled “Notre Guerre,” and “2000 Meters to Andriivka,” an account of Russia’s war in eastern Ukraine from the director of Oscar-winning “20 Days in Mariupol”—in Erkännande av konstnärer, författare och journalister som fortfarande dokumenterar konflikten vid sitt treårsmärke.
“Militantropos”, skiljer sig emellertid från de krigstidens sändningar, studerar det mänskliga ansiktet av konflikt genom dess spökande och poetiska undersökning av Ukraina-dess belägrade människor, dess krigsfördrivna landskap och den nationella andan som uthärde mellan dem-efter den ryska invasionen.
Filmens titel, härrörande från latin för “soldat” och grekiska för “människa”, hänvisar till “en persona som antagits av människor när man går in i ett krigstillstånd.” Det är en neologism myntad av filmskaparna – Yelizaveta Smith, Alina Gorlova och Simon Mozgovyi, tillsammans kända som Tabor Collective – för ett specifikt syfte: att främja deras films psykologiska fördjupning i de inre frakturerna i jaget och samhället som detta krigs existensiella staker och straffande verklighet har gjort inevitel.
Inte med mycket genom voice-over eller textöverlägg, redaktionellt, redaktionellt genom stämningsfulla skottval och redigering av rytmer, såväl som titelkort som lägger till filosofisk massa (“Militantropos möter döden som en verklighet av sin egen icke-existens”, läser ett). Tabor Collective: s film består av visuellt slående tableaux som kollektivt fångar den ingripna, omärkta närvaron av konflikten i vardagen.
En jordbrukare sätter sina fält och undviker ett artilleriskal delvis nedsänkt i smuts. På stadsgatorna demonteras och bombas ut militära fordon, eftersom förbipasserande lämnar sitt märke på de vapen som en gång jämnade sina hem och infrastruktur. Även om det ofta är starkt försenat, rör sig tåg längs sina spår, som blod som pumpar genom stadens vener, när soldater går till frontlinjerna eller ser sina nära och kära i säkerhet.
Oskyldigheten i Ukrainas förlorade generation, född i krigets brutalitet, är ett av filmens ofta ämnen. Rosa körsbärsblomningsträd blommar över grävda skyttegravar som barn har förvandlats till en lekplats; De klättrar i och runt befästningarna, de sjunger, “Det finns ingen som är lika med kosackarna som marscherar för frihet!” Två äldste sjunger separat en traditionell ukrainsk folksång, innan en av dem påminner om hennes barnbarn och sliter tillfälligt. ”När vi ser varandra efter kriget kommer vi att sjunga tillsammans,” beslutar hon. På andra håll står tre pojkar vakt på sidan av vägen när lastbilar passerar; När man vinkar en flagga som verkar två gånger hans storlek, springer en annan kring att märka en attackgevär och ser osäker ut.
Efter inte bara soldater som tränar för strid utan också evakuerade, barn och andra som fortsätter med sina dagliga uppgifter trots det nästan konstanta ljudet av bomber som exploderar och tunga artilleri som skjuter i bakgrunden, “Militantropos” kommer till en avslutning med olika par i varandras armar, av vilka några snart kommer att separeras av krigsinsatserna, alla av vilka framtiden. Kontinuerligt framkallar denna fascinerande film den konstiga, liminal existensen av ett samhälle i krig och ifrågasätter vad det skulle betyda att verkligen leva, snarare än att bara överleva, mitt i dess härjningar.
Déni Oumar Pitsaev’s “Imago,” which won both the French Touch of the Jury prize from Cannes’ Critics’ Week sidebar and the festival’s L’Oeil d’or prize for best documentary, is similarly poised between the personal and the political, examining the psychology of exile through its delicate, quietly observant self-portrait of a Chechen-born filmmaker’s return to a Georgian valley where his family members found refuge from two wars raging across the Chechen border.
Pitsaev tvingades fly från sitt krigsfördrivna hemland som barn och hamnade på en naturaliserad fransk medborgare. Upon learning his mother has gifted him a plot of land in Pankisi, a remote Chechen enclave in the foothills of the Caucasus, he returns there to reconnect with his roots, despite the pressure of expectations—those both of his mother and the family he meets, including his long-lost father—that Pitsaev will settle down, build a house, find a wife, and start a family, finally becoming in their eyes “a Chechen man.”
Och ändå är Pitsaev inte den person som hans föräldrar förväntar sig att han är, åtminstone inte uteslutande; Fördrivet från moderlandet har hans känsla av jaget blivit böjd av förlust och komplicerat av den tid han tillbringade att leva bort. Även när han försöker anpassa sig till livet i Pankisi, som möter lokala män och kvinnor som reflekterar över sin relation till idéer om individuell ambition och gemensamt tillhörighet, blir Pitsaev allt mer medveten om hur djupt hans identitet har divererat från hans förfäder, hur olik hans tröskel för frihet är till deras. Frågan om var han kan hitta lycka i sitt vuxna liv är helt klart viktig för Pitsaev, men samtal med lokalbefolkningen leder honom mot bara en mer nyanserad förståelse av de sätt som traditionella och religiösa strukturer i byn sätter en liknande typ av struktur på dess invånare.
Till och med när han beslutar att bygga ett hus för sig själv i dalen och upphetsat visar sina familjemedlemmar en plan för sin moderna A-ramdesign, gör deras dödade reaktioner det klart att alla typer av pauser med tradition i huvudsak skulle främja honom från alla som bor i regionen. Särskilt i samtal med Pitsaevs far, som gifte sig igen och hade två söner efter att filmskaparen och hans mamma flyttade bort, blir det uppenbart att det finns ett avstånd mellan dem som aldrig kan ångras. När de går genom skogen vid en tidpunkt kommer de två lite närmare ett delat erkännande av sprickan i deras familj, men ingenting kunde sägas enastående för att möjliggöra en mer permanent försoning.
Det finns en enkel, gripande ärlighet till “Imago.” Över två lugnande, om kanske alltför lugnande, timmar som lättare Pitsaev kämpar med familjära frågor genom att lyxiga i dalens naturliga idyll, dess trädbevuxna toppar och alpina betesmarker, upptäcker dokumentären om den centrala frågan om hemkomst. I slutändan, avslutar den, denna filmskapares önskan att tillhöra är inte förankrad någonstans djupare än i hans kamp mot självacceptans.
[/gpt3]
